O tradicijskim instrumentima u Istri i metodologiji stručne obrade instrumenata

Glazbeni instrumenti alati su u pravom smislu riječi. Izmišljeni, izrađeni ili prilagođeni kao pomoć čovjeku pri stvaranju glazbe, i to svih onih zvukova koje ljudsko tijelo nije u mogućnosti proizvoditi samostalno. Sami po sebi, instrumenti su dio materijalne kulture, no svojom funkcijom stvaraju glazbu koja je nematerijalne prirode. Etnomuzikologija i njezino specifično područje - etnoorganologija (1), značajno su proširili poimanje instrumenta.

Prema Stockmannu, glazbeni instrument je svaki predmet kojim namjerno proizvodimo zvukove koji za nas imaju značenje glazbe. Podrijetlo i prvotna namjera korištenja nekog predmeta gubi svako značenje kad tim predmetom bivaju proizvedeni konkretni, željeni i organizirani zvukovi. Specifično tradicijski glazbeni instrument tako može postati svaki instrument na kojem svirači sviraju u prilikama koje spadaju u tradicijski kontekst te svaki predmet kojemu uporaba u tom istom kontekstu određuje namjenu instrumenta.

Bez dvojbe, glazbeni instrumenti su kompleksni predmeti, kako ergološki (2) i tehnološki, estetski, po akustičkim mogućnostima i tehnici sviranja, tako po funkciji, terminologiji ili simboličnom značenju. Prvo pisano svjedočanstvo koje se tiče istarskih glazbala potječe iz 17. stoljeća, kada je G.F. Tommasini opisao svadbu i ples uz zvukove šalmaja, violine i gitare.

Osim u pisane, često se uzdamo i u ikonografske izvore. Iako su oni s etnomuzikološkog stajališta tek uvjetno vjerodostojni, budući da su najvećma plod prenošenja otprije postojećih motiva, treba ipak imati na umu da su ti motivi često prilagođavani ukusu svojstvenom određenom području. U tom smislu u prikazivanju glazbala treba voditi računa i o toj, u prvi mah neznatnoj, vezi s istarskom glazbenom stvarnosti istog razdoblja, koja je hipotetički mogla utjecati na umjetnike. 

Treća bitna sastavnica u istraživanju glazbenih instrumenata jest njihovo nazivlje. U južnoj Istri prevladavaju puhačka glazbala, a može se pretpostaviti da se u prošlosti ta prevlast protezala i sjevernije. U tim područjima, naime, najveći dio pučkih naziva koji označavaju sviranje vezan je za puhačku logiku. Na Buzeštini opći naziv za sviranje je sopet (doslovno puhati), ne gledajući na to radi li se o klarinetu, violini ili bajsu. Na Bujštini, u dijelu Koparštine i na Ćićariji koristi se naziv piskat, a iako mu je doslovno značenje - svirati puhačko glazbalo, primjenjuje se i na violinu, tamburicu, bubanj i gitaru. Podrobno izučavanje pučkog nazivlja ponekad je od presudne važnosti za prepoznavanje glazbala.

Često se pod jednim nazivom skrivaju različita glazbala, ili obratno, jedno glazbalo označava se s više naziva. Pišćala može označavati i klarinet i kazoo i flautu; roženice mogu biti sopele, ali i prebiraljka dvaju tipova miha (3). S vremenom razni nazivi prelaze s jednog glazbala na drugo, spajaju se, nestaju i nastaju novi. To se događa, ne samo po prostornom načelu već i unutar jedne te iste zajednice, pa čak i jednog te istog informatora koji, označavajući prvo neko glazbalo jednim nazivom, kasnije tvrdi da se glazbalo naziva drukčije (4). 

Unatoč zavidnom broju primjeraka glazbenih instrumenata u fundusu Etnografskog muzeja Istre, treba istaknuti da oni u tipološkom pogledu tek djelomično zastupaju mnogo veći broj tipova instrumenata zabilježenih na terenu. To je uglavnom rezultat lošeg metodološkog pristupa koji je već u vrijeme početka prikupljanja bio prevaziđen. U nedostatku zavičajnih etnomuzikologa, istarskom glazbenom baštinom bavili su se u prošlosti uglavnom novinari i učitelji glazbe ili pak stručnjaci izvanistartaskog podrijetla, neskloni shvaćanju višeslojne i nerijetko transkulturalne istarske stvarnosti, nastale kao plod stoljetnih međusobnih utjecaja (5).

U takvoj klimi oblikovala se i jedna od značajnih zabluda, oko starosti i porijekla sopela. Iako je već 1930-ih, tada najistaknutiji hrvatski organolog Božidar Širola, došao do nepobitnog zaključka o neistarskom porijeklu tog instrumenta (6), pjesnička metafora Mate Balote o sopelama koje “svire već miljare lit” postala je paraznanstveni dokaz, jedno vrlo rastezljivo mjerilo. Tim mjerilom bilo je lako uzdignuti sopele u glazbalo koje u Istri “oduvijek” svira. Stoga je razumljivo da su svirači, polaskani time, sopelu povezali s praiskonom, čak i nauštrb istarskog miha koji nedvojbeno ima starije značajke. No, mih je sve do nedavnih vremena bio odveć obično i “banalno” glazbalo, gotovo uvijek izrađeno od samih svirača, dakle, na simboličkoj razini, lišeno virtuoznih mogućnosti i, što je najvažnije, ne uzvišeno i svečarsko (7). 

Ako izuzmemo jednostavnije instrumente, kao što su raznorazne, iz etnoorganološkog aspekta, iznimno zanimljive trščane svirale, što je vjerojatno posljedica neshvaćanja njihove važnosti i uloge u svakodnevnom muziciranju pojedinaca (8), potpuno je neprihvatljivo ignoriranje violine i bajsa, dijatonske harmonike, usne harmonike (9) ili cindre (10) od strane tadašnjih istraživača i muzejskih djelatnika. Od instrumenata iz fundusa Etnografskog muzeja Istre najviše su zastupljeni aerofoni i to sopele (i sopile) (11), mišnice i mih, šurle, dvojnice, sopelice, svirale od roga, svirale od kore, klarinet i dijatonska harmonika. Od kordofona su zastupljeni violina, bajs i cindra. Od idiofona su zastupane tek čegrtaljke. Na svim instrumentima ponovno su izvršena precizna mjerenja i fotodokumentacija, dok su sopele podvrgnute i rendgenskom snimanju.

Nova mjerenja pokazala su da su glazbala istog tipa zbog namjernog ili slučajnog, makar minimalnog, odstupanja u dimenzijama, na neki način unikati. Kod sopela su rendgenska snimanja pak pokazala da je u većini instrumenata koničnost unutarnje cijevi uistinu relativna, prije bi je mogli definirati kao stepeničasto izbušenu cijev sa zaobljenim rubovima. Prema tome, kod mjerenja nisu prikazane samo dimenzije koje do izvjesne mjere opisuju izgled instrumenta, već su se pokušali uzeti u obzir svi materijalni parametri koji utječu na akustički rezultat određenog glazbala.

U tom nastojanju postigao se, doduše, tek djelomičan uspjeh, s obzirom da je kod većine instrumenata nedostajao ili bio neupotrebljiv najvažniji dio - pisak. Upravo zato, kao sljedeća faza, u planu su eksperimentalna mjerenja akustičkih svojstava svakog instrumenta. Uza sve to, procjena kvalitete nekog instrumenta moguća je tek uvažavanjem povijesnog pamćenja determiniranih normi i mehanizama koji vladaju unutar neke zajednice i koji inače određuju i način prenošenja znanja i njegove formalizacije. Uspjeh u građenju tradicijskog glazbala rezultat je individualne sposobnosti tehničkog razmišljanja i manualne vještine pojedinog graditelja, ali i nastavljanja tradicije u okvirima očekivanja zajednice. Najuspješniji graditelji na koncu su oni koji uspijevaju kombinirati određeni formalni i simbolični izgled instrumenta s predviđanjem i realizacijom njegove akustičke funkcionalnosti. 

Fusnote:

1. Etnoorganologija - znanost koja se bavi proučavanjem tradicijskih glazbenih instrumenata.

2. U našem slučaju termin podrazumijeva graditeljev odnos prema činu izrade određenog instrumenta.

3. Naziv roženice korišten za sopele mogao bi biti posredovan preko miha (cornamusa > corno = rog > roženice). Naziv je, naime, raširen samo u južnoj Istri, drugdje se svirala naziva sopela ili sopel. I Valvazorova rozheniza pronađena u unutrašnjosti Istre mogla bi možda biti mih.

4.  „Štoviše, za poznate istarske roženice tvrdi njihov izrađivač Anton Peteh, da se ne zovu roženice, nego sopiele, a roženice da su ono, što neki zovu šurle. Događa se i to, da isti kazivač, koji je 1957. kazao da se instrument zove šurla, danas kaže da je to tutula, a da je šurla nešto drugo.”(Ivančan, 1960)

5. Potencirajući svaki trag koji je mogao ukazati na što je moguće drevniju starosjedilačku nacionalnu (hrvatsku ili slovensku) prisutnost na ovom području, istovremeno je, bez obzira na bogatu tradiciju, minoriziran ili potpuno izostavljen talijanski kulturni element i tamo gdje je prevladavao. Još i danas ponekad nailazimo na podjelu: istarska glazba (pod kojom se podrazumijeva hrvatska glazba) i glazba talijanske etničke zajednice. Ta je podjela prilično tendenciozna jer navodi na pomisao da glazba “talijanske etničke zajednice” nije istarska.

6. Ukoliko se i prihvati teza da su sadašnje sopele stigle u Istru u renesansi kao šalmaji, nikako ne možemo isključiti mogućnost da su one zamijenile prethodna, manje usavršena, ali slična glazbala. Svi stariji primjerci instrumenata u istarskim muzejima inače su relativno recentni. Najstariji instrument je sopela izrađena dvadesetih godina prošlog stoljeća.

7. Upravo je mih glazbalo koje više od drugih odražava vjerojatni razvojni put do današnjeg istarskog dvoglasja u tijesnim intervalima. Uspoređujući ga s drugim sličnim glazbalima iz Hrvatske te Bosne i Hercegovine, može se utvrditi da ima potpuno osobit razmještaj otvora, slijedeći razvitak vokalne glazbe i možda vršeći povratno utjecaje na nju.

8. Upravo bi te instrumente trebalo istražiti jer često predstavljaju stariji substrakt organološki razvijenijih dvostrukih klarineta (mišnice, šurle).

9. Inače najčešći i, ponekad, jedini instrumenti u velikom djelu Istre. Violina i bajs, te dijatonska harmonika, klarinet i cindra iz fundusa EMI, nabavljeni su tek 2000. godine.

10. Eventualnu potvrdu mogućeg preobražajnog puta bugarenja nalazimo na cindri s Ćićarije. Zbog osobitog razmještaja pragova na vratu, koji su postavljeni međusobno na jednaku udaljenost, intervali jednog te istog napjeva, svirani istim hvatovima na različitim dijelovima vrata, su različiti. Jasno je da su, kad se sviraju na donjem dijelu vrata, intervali uži nego kad se sviraju na njegovom gornjem dijelu. I dva su načina sviranja, tj. u niskom i visokom položaju, uobičajena. U niskom položaju prati se bugarenje u užem smislu, dok se u visokom položaju izvode plesovi i pratnja kantanju.

11. Valja odvojiti istarske sopele od krčkih sopila, kako u geografskom pogledu, tako u organološkom smislu i smatrati ih sličnim, ali različitim glazbalima.